Per i primi due minuti La zona di interesse non ci mostra nulla. Il titolo appare e poi scompare, lo schermo si fa vuoto e a riempirlo sono solo le sonorità cupe e disturbanti di Mica Levi. Note distorte si intrecciano al cinguettio degli uccelli, fino a condurci sulle rive di un fiume. La famiglia Höss sta facendo un picnic: i bambini giocano, raccolgono frutti, camminano tra gli alberi. La loro casa è un angolo di paradiso che confina con le mura dell’inferno di Auschwitz. Jonathan Glazer posiziona la sua macchina da presa dall’altra parte: il campo di concentramento resta fuori dall’inquadratura, separato dal giardino da un confine che non viene mai oltrepassato.
Mentre il film torna nelle sale il 27 gennaio in occasione della Giornata della Memoria, La voce di Hind Rajab di Kaouther Ben Hania corre verso gli Oscar come miglior film internazionale. Due pellicole distanti nel tempo e nello spazio che si fondano sullo stesso meccanismo: la negazione della vista. Se Glazer ci costringe a rimanere nella villa della famiglia Höss senza mai varcare la soglia di Auschwitz, Ben Hania ci tiene chiusi nel centralino della Mezzaluna Rossa. In entrambi i casi l’orrore è un fuori campo onnipresente che la nostra immaginazione è chiamata a ricostruire.
Nella quotidianità degli Höss, l’Olocausto è un rumore di sottofondo: i fischi dei treni, le urla, il rombo degli spari. Rudolf va a lavorare ad Auschwitz, mentre a casa la vita scorre indifferente al fumo denso che solca il cielo azzurro o alla cenere che si posa sulle rose. Il campo di sterminio diventa una presenza scenografica sullo sfondo, un elemento del paesaggio coperto dai panni bianchi stesi ad asciugare al sole. Glazer ci trattiene in quello spazio domestico e ci rende testimoni della banalità del male nella sua forma più quotidiana.
La pellicola di Ben Hania trasforma invece la voce di Hind Rajab – una bambina palestinese di sei anni intrappolata in un’auto tra i corpi dei suoi familiari – in una presenza acustica insostenibile. La sua voce è quella reale, estratta dalle registrazioni delle telefonate con i soccorritori. Per gran parte del film, Hind appare solo come una linea frastagliata che scorre su un monitor. Poi osserviamo la foto del suo volto sorridente, traccia di una vita precedente, ma non la vedremo mai nell’abitacolo da cui lancia le sue ultime grida.
Nel saggio Davanti al dolore degli altri Susan Sontag si interroga sul rapporto tra il dolore rinchiuso entro i bordi dell’immagine e chi la guarda. «L’immaginaria partecipazione alle sofferenze degli altri promessaci dalle immagini suggerisce l’esistenza tra chi soffre» e gli osservatori «di un legame che non è affatto autentico, ma è un’ulteriore mistificazione». Fino a quando proviamo compassione, infatti, possiamo prendere le distanze da ciò che ha causato la sofferenza. «La compassione ci proclama innocenti, oltre che impotenti». Il rischio è che la sovraesposizione al dolore porti ad un’assuefazione, ad una cecità emozionale.
La zona di interesse e La voce di Hind Rajab agiscono come antidoto alla saturazione visiva. Rimuovere l’immagine costringe ad ascoltare. E se Glazer ci mostra come sia facile abituarsi al rumore di fondo dello sterminio, Ben Hania ci trascina in un’esperienza sinestetica dove il grido di una bambina, una volta spento, continua a occupare lo spazio come una presenza fisica. In un’epoca in cui consumiamo il dolore degli altri con voracità e distrazione, il cinema ci impedisce di guardare. E togliendoci la vista, ci costringe ad aprire gli occhi.
