Nella redazione dei Cahiers du Cinéma il ticchettio della macchina da scrivere si mescola al fruscio dei fogli impilati sulla scrivania. Jean-Luc Godard, con la sigaretta perennemente incastrata all’angolo della bocca e un paio di occhiali scuri, si alza e porge a Jacques Rivette il testo che ha appena scritto. Rivette scorre il foglio e legge ad alta voce: «I 400 colpi sarà un film firmato Franchezza». Poi, guardando in camera, elenca quelle che suonano come le promesse di un nuovo cinema: «Rapidità, arte, novità, originalità, impertinenza, tragedia, fantasia, tenerezza».
Godard cammina nervoso per la stanza. Poco dopo lo ritroviamo al volante, ripreso di lato, dal sedile del passeggero. È un’inquadratura che replica visivamente il viaggio in auto di Michel Poiccard, il giovane criminale protagonista di À bout de souffle – Fino all’ultimo respiro, l’opera che nel 1960 ha cambiato in modo irreversibile le regole del linguaggio cinematografico. Godard arriva al Festival di Cannes e si infila in una sala buia. Sullo schermo, le note ritmate del compositore Jean Constantin accompagnano la scena finale de I 400 colpi di François Truffaut. Il giovane Antoine Doinel corre a perdifiato sulla spiaggia fino a raggiungere il mare, per poi voltarsi e fissare negli occhi lo spettatore. Sulle lenti di Godard, assorto, si riflettono quelle immagini in bianco e nero, mentre la pellicola sfuma e un applauso interminabile fa alzare in piedi la platea. In quell’istante il critico viene travolto dall’urgenza di passare all’azione. La teoria, da sola, non basta più. È arrivato il momento di mettersi dietro la macchina da presa.
Nouvelle Vague, l’ultimo film del regista texano Richard Linklater nelle sale italiane dal 5 marzo, ricostruisce i ventitré giorni di riprese di À bout de souffle. A ridare vita a quel set rivoluzionario sono Guillaume Marbeck nel ruolo del regista, Zoey Deutch nei panni dell’attrice Jean Seberg e Aubry Dullin, a cui è affidato il volto di Jean-Paul Belmondo. Se l’opera di Godard ha dato vita a un nuovo alfabeto visivo, Linklater, nel riportare in scena quel momento fondativo, ha dovuto compiere uno speculare lavoro di sottrazione. «Per girarlo, ho dovuto cancellare tutto ciò che sapevo. Ho dovuto dimenticare la grammatica cinematografica che è venuta dopo il 1959», ha raccontato a Cannes. Dal 9 marzo il film originale di Godard torna nei cinema italiani in una veste restaurata in 4K, nell’ambito del progetto Il Cinema Ritrovato al cinema della Cineteca di Bologna.
Guillaume Marbeck nei panni di Jean-Luc Godard in Nouvelle Vague 
Aubry Dullin che interpreta Jean-Paul Belmondo in Nouvelle Vague
La portata dirompente del capolavoro di Godard prende forma sulla carta molto prima di arrivare sul set. Già nel 1948, il critico Alexandre Astruc introduce il concetto della «caméra-stylo», sostenendo che un regista deve usare la cinepresa per esprimere il proprio pensiero, come uno scrittore fa con la sua penna. Nel 1955, Truffaut consolida questa visione sulle pagine dei Cahiers du Cinéma, la storica rivista fondata nel 1951 dal teorico André Bazin insieme a Jacques Doniol-Valcroze e Joseph-Marie Lo Duca, destinata a formare un’intera generazione di cinefili. Nel suo articolo sulla «politique des auteurs», Truffaut distingue il metteur en scène, semplice esecutore di copioni, dal vero auteur, il regista-autore capace di imprimere alla pellicola uno stile personale e riconoscibile. Il bersaglio di questi giovani è la «tradizione di qualità» del cinema francese dell’epoca: opere formalmente inappuntabili, confezionate nei teatri di posa, ma del tutto prive di anima.
Per smantellare quelle convenzioni, il movimento della Nouvelle Vague – la «Nuova Onda» – scende per le strade. Come il Neorealismo italiano – la corrente nata in Italia nel dopoguerra con registi come Rossellini e De Sica – ha portato le macchine da presa tra le macerie delle città spinto da un’esigenza etica, i giovani autori francesi compiono la stessa scelta per rivendicare una nuova libertà formale. Inseguono la luce naturale, lasciano ampio margine all’improvvisazione, usano cineprese leggere e maneggevoli.
Tutto questo prende forma nell’esordio di Godard. Michel Poiccard, con il cappello a tesa larga e la sigaretta in bocca, siede al volante di un’auto rubata in fuga verso Parigi. All’improvviso si volta, guarda dritto nell’obiettivo e parla allo spettatore. «Se non vi piace il mare, se non vi piace la montagna, se non vi piace la città… andate a quel paese».
Infrangendo la quarta parete – il muro invisibile che separa la finzione dalla realtà – Godard distrugge l’illusione cinematografica e costringe chi guarda a ricordarsi che ciò che ha davanti è un film. La stessa volontà di rompere le regole attraversa anche il montaggio. I jump cut – i tagli irregolari all’interno della stessa inquadratura, all’epoca banditi dai manuali perché considerati errori tecnici – svelano le cuciture del film, spezzando la continuità narrativa per dichiarare apertamente l’artificio del cinema.
Linklater ci porta su quel set, tra le sceneggiature abbozzate e la fatica fisica di spingere una sedia a rotelle usata alla meglio come carrello per le riprese. Smonta l’opera pezzo dopo pezzo, proprio come i registi della Nouvelle Vague fecero con la grammatica cinematografica tradizionale. Il film mette a nudo l’ambizione di un gruppo di giovani pronti a tutto per cambiare la storia. E a chi si domanda quale fosse il fine ultimo di quella rivoluzione, risponde uno dei personaggi del film di Godard: lo scrittore Parvulesco, interpretato dal regista Jean-Pierre Melville, che davanti ai taccuini dei giornalisti riassume la sua più grande aspirazione. «Diventare immortale, e poi morire».
