«Je m’en allais, les poings dans mes poches crevées; / Mon paletot aussi devenait idéal»: «Me ne andavo, i pugni nelle tasche sfondate; / e anche il mio cappotto diventava ideale». Così scriveva nel 1870 il poeta francese Arthur Rimbaud nei versi di Ma Bohème. Le sue parole raccontano di un giovane in fuga, mosso da un desiderio di rivolta e da una fame di mondo che non riesce a trovare una forma. Quasi un secolo dopo, nel 1965, quell’immagine ritorna nel titolo del primo lungometraggio del regista Marco Bellocchio, che a 26 anni firma uno degli esordi più radicali e dirompenti del cinema italiano. Dal 23 marzo I pugni in tasca torna nelle sale in versione restaurata e integrale, con la scena di un bacio incestuoso tra fratello e sorella, all’epoca rimossa per paura della censura, recuperata dal trailer originale.
In quei «pugni nelle tasche sfondate» di Rimbaud è già racchiuso l’intero film di Bellocchio: la collera trattenuta, il senso di costrizione, l’impossibilità di stare al proprio posto. C’è, soprattutto, Ale, il protagonista interpretato da Lou Castel, giovane attore svedese che Bellocchio nota al Centro Sperimentale di Cinematografia per il suo volto nervoso, in bilico tra infantilismo e allucinazione. Ale non entra in scena, ci precipita dentro. Salta giù dai rami di un albero e irrompe nell’inquadratura con un movimento quasi animalesco, come un corpo estraneo proveniente da uno spazio-tempo indefinito piombato in un mondo che non sa abitare. Non a caso Pier Paolo Pasolini definì l’opera «una specie di esaltazione della abnormità e della anormalità contro la norma del vivere borghese».
È proprio il mondo borghese, con le sue ipocrisie e le sue liturgie rassicuranti, il vero bersaglio del regista. Bellocchio parte dal nucleo fondante della società degli anni ’60: la famiglia. Per mettere in scena il disfacimento dello spazio domestico, non ricostruisce un set in studio, ma gira nella sua vera casa a Bobbio, nell’Appennino piacentino. Usa le stanze in cui è cresciuto, i propri mobili, persino i soldi chiesti in prestito al fratello maggiore. La villa diventa un non-luogo impermeabile alla modernità del boom economico. È un perimetro immerso in una penombra opprimente, sorvegliato dall’alto dai ritratti degli antenati appesi alle pareti, spettatori silenziosi dell’autodistruzione che si compie tra quelle mura.
Lì si consumano le vite di quattro fratelli, senza padre e senza cognome, isolati dal resto della società e segnati da epilessia e ritardi cognitivi. Sembra di muoversi tra le pagine dei Rougon-Macquart, il ciclo di romanzi in cui lo scrittore francese Émile Zola indaga come le tare ereditarie possano segnare il destino di un’intera stirpe. Al centro di questo microcosmo soffocante c’è una madre cieca che, come una moderna Giocasta – la figura della mitologia greca che non riconosce il figlio Edipo e ne diventa la moglie – è fisicamente e simbolicamente incapace di vedere l’orrore che ha generato.
La macchina da presa di Bellocchio stringe sui volti, indugia sui dettagli di una quotidianità asfissiante: il rumore ossessivo di una bocca che mastica a tavola, un gatto che sale ripetutamente sulla tovaglia, gli sguardi fissi dietro i vetri smerigliati di una porta. Utilizza la grammatica del regista britannico Alfred Hitchcock, maestro della suspense: dilata il tempo, lo allunga fino quasi a svuotarlo, e proprio lì lascia crescere l’inquietudine. Più i minuti passano senza che accada nulla, più si ha la sensazione che tutto stia per esplodere.
Quando la violenza arriva, assume le sembianze di una “igiene familiare“, espressione che Bellocchio aveva inizialmente scelto come titolo provvisorio della pellicola. Dopo aver spinto la madre in un dirupo, Ale si accanisce sulla sua camera da letto insieme alla sorella Giulia. I due gettano dalla finestra vecchi mobili e cimeli, per poi accatastarli nel cortile e dar loro fuoco. Bruciano anche le copie di Pro Familia, una rivista cattolica collezionata dalla madre, ridotta a simulacro di un’ideologia ormai svuotata. È un’operazione di pulizia radicale, un tentativo iconoclasta di sbarazzarsi dai fantasmi del passato. In mezzo a quel rogo, Ale stringe tra le mani una bandiera dell’Italia. Non la getta tra le fiamme. La tiene con sé, come se quel passaggio generazionale tra il vecchio e il nuovo fosse impossibile da completare, un sentire condiviso incapace di tradursi in una vera prospettiva politica.
Il compositore Ennio Morricone trasferisce sul piano sonoro il disturbo visivo delle immagini. La sua partitura mescola le note del Dies irae – l’inno liturgico del giorno del Giudizio – a suoni di fischietti, tintinnii di campanelli e rumori anomali. Nel finale, sulle note dell’aria Sempre libera degg’io tratta dall’opera La Traviata di Giuseppe Verdi, Ale viene travolto dal suo stesso male. La sua energia febbrile e priva di direzione, l’eccesso di vitalità che non riusciva a contenere, dopo essersi abbattuti sulla sua famiglia, gli si rivoltano contro. Ha odiato la sua casa, ma non ha trovato un altro mondo da abitare. Ha distrutto tutto ciò che aveva intorno, senza sapere cosa costruire su quelle macerie. La sua ribellione è stata feroce e insieme sterile, lucidissima e infantile, capace di smascherare l’ipocrisia borghese senza però trovare una vera via d’uscita dalla prigione domestica.
All’inizio del film Ale sfidava la gravità, saltando giù da un albero spinto da una forza animale ed eversiva. Alla fine è a terra, orizzontale, schiacciato sul pavimento della stanza. La cinepresa danza sul suo primo piano seguendo la melodia verdiana, per poi assecondare mimeticamente il ritmo delle sue convulsioni epilettiche. Quel lungo salto disperato, durato un intero film, finisce lì, al suolo. E tornano in mente i versi di Rimbaud: il ragazzo in fuga, alla ricerca di libertà, con le mani chiuse in tasche logore. Sessant’anni dopo, non ci resta che guardarlo svanire nel buio della sala, immobile, ancora con i pugni stretti.
