Esclusiva

Marzo 23 2022
Il seme della violenza

Dopo il ‘68 il cinema statunitense rinasce cruento e feroce. Antonio Monda e Giorgio Gosetti raccontano i film che hanno segnato questo cambiamento

Un ultimo sguardo, un ultimo primo piano e poi due corpi, bellissimi, quelli di Faye Dunaway e Warren Beatty, cadono crivellati di colpi. È il 1967 e l’abolizione del Codice Hays, l’autocensura imposta dalle grandi produzioni statunitensi, permette per la prima volta di vedere davvero il sangue sul grande schermo, come in Bonnie and Clyde (Gangster Story, Arthur Penn). La violenza entra con prepotenza nel cinema e non sarà più così forte e disturbante come in quei primi anni in cui va oltre la sola spettacolarizzazione.

«Nel cinema di oggi c’è molta più violenza ma ci fa meno impressione perché è molto più superficiale e non si pone mai il problema etico che c’è dietro». Cosi Antonio Monda, apre l’incontro intitolato Il seme della violenza. 1971-1972: il cinema americano si tinse di rosso. Un dibattito critico curato insieme a Giorgio Gosetti sul passaggio a un nuovo registro etico e sociale della violenza attraverso tre film che ne rivoluzionano la rappresentazione.

Sono i tre film che sdoganano e quindi liberano un diverso modo di sentire il cinema e di rivelare la mostruosità e le brutture morali dell’uomo: Cane di paglia, Un tranquillo weekend di paura (Deliverance) e Arancia meccanica.

Sam Peckinpah costruisce su Dustin Hoffman la parabola dell’antieroe. È il Cane di paglia, ripreso dal Tao Te Ching, che «non usa carità». Nel climax di violenza, fra vendetta e spirito di sopravvivenza, il protagonista è assediato nella propria casa e costretto a tradire la sua indole mite per far emergere un lato bestiale di sé e provare a salvarsi.

Il seme della violenza
Cane di paglia, Sam Peckinpah, 1971

Mentre Peckinpah insiste più sulla trasformazione di un unico personaggio, che si scopre capace di orrori e al tempo stesso salvifico, John Boorman trasferisce il medesimo parallelismo su due gruppi distinti di personaggi: i mountain men e i city boys.

«L’assunto di Deliverance, questo il titolo originale, fu essenziale: la natura non è portatrice soltanto di bellezza, calma e pace, anzi può abbrutire». Gli ideali del ‘68 si infrangono di fronte alla rozza brutalità messa in scena da Boorman. Ci sono uomini che non sembrano uomini e il cui aspetto disgustoso rispecchia le disposizioni dei loro animi. La violenza si legge già sui loro corpi e sui loro volti, come se non potessero essere altro che mostri da eliminare. Come se non avessero scelta.

E proprio riguardo al libero arbitrio si raggiunge l’apice del dibattito sulla violenza nel cinema, con il terzo film, forse il più grande mai realizzato sul tema, scelto da Gosetti e Monda. Come sottolinea quest’ultimo, «il titolo italiano dell’opera di Kubrick è sbagliato. Dovrebbe essere Arancia a orologeria in modo da includere la dimensione dell’esplosione, di qualcosa di compresso e trattenuto che prima o poi si libererà». Con l’aggettivo meccanica si sottolinea invece la disumanizzazione del protagonista, privandolo del suo potere decisionale.

Rispetto a Peckinpah e Boorman, Kubrick compie un passo ulteriore. Pone in parallelo la rappresentazione e la teorizzazione della violenza nel cinema grazie alla celebre sequenza della Cura Ludovico, ossia l’esposizione forzata a impulsi feroci e orrendi che inibisce dal commettere ulteriore violenza.

Arancia meccanica, Stanley Kubrick, 1971
Arancia meccanica, Stanley Kubrick, 1971

Si entra così nel piano psicologico e cognitivo del cinema in merito al senso, per alcuni critici catartico e liberatorio per altri imitativo e pericoloso, delle scene cruente nella finzione cinematografica. «Il messaggio che fa paura, la provocazione estrema di Kubrick è sia meglio uno stupratore in libertà anziché un uomo che non è più uomo». La disumanizzazione della Cura Ludovico è una mostruosità pari alle azioni del protagonista Alex, al punto da suscitare nel pubblico un sentimento di pietà, come accaduto anche per gli altri efferati personaggi dei film citati durante l’incontro. La questione – conclude Monda – è che «alla fine ci ritroviamo a fare il tifo per tutti loro», per i criminali, prima di tutto perché i registi sono in grado di mostrare molto più della relativa colpevolezza, coinvolgendo il pubblico nelle intenzioni e nelle motivazioni degli antieroi. In secondo luogo perché «la violenza è componente naturale e ancestrale dell’essere umano» e, nel cinema o attraverso le immagini, si può imparare a entrare in contatto con questa parte di sé, senza esserne assuefatti né travolti, come Alex DeLarge.

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