Le formiche avanzano lungo traiettorie circolari, le sigarette si accumulano nei posacenere, le rotelle di liquirizia scorrono tra i denti di Anna. Nel cielo, le nuvole sembrano avvolgersi su loro stesse. In L’estranea, Paolo Strippoli trasforma la spirale nel principio stesso della narrazione: una forma che si ripete, si restringe, ritorna, come se ogni tentativo di fuga finisse per ricondurre inevitabilmente al punto di partenza. È una geometria del dolore disseminata tra gli oggetti della quotidianità, destinata a rivelare il disegno nascosto dietro la tragedia di un’intera famiglia. Il film, nelle sale italiane dall’8 ottobre, è il nuovo lungometraggio del regista pugliese, che dopo Piove e La valle dei sorrisi torna a esplorare il confine tra soprannaturale e dimensione umana. Presentato in concorso all’83ª Mostra internazionale d’arte cinematografica di Venezia, L’estranea è stato scelto per rappresentare l’Italia nella selezione dell’Oscar al miglior film internazionale.
Anna Colonna si presenta improvvisamente a casa della figlia Alice, a Roma, per raccontarle una verità rimasta sepolta per vent’anni. Fuori infuria una tempesta, mentre all’interno dell’appartamento il tempo sembra arrestarsi, costringendo madre e figlia a confrontarsi con un passato che nessuna delle due può più permettersi di ignorare. Il racconto si riavvolge così fino alle estati della Bari del 1999, quando la famiglia Colonna, ricca, invidiata, apparentemente felice, vede incrinarsi la propria immagine di perfezione. Una tragedia, un incontro misterioso e un patto dalle conseguenze imprevedibili daranno origine a una catena di eventi nella quale ogni tentativo di salvare qualcuno finirà per minacciare qualcun altro.
È proprio la spirale a offrire la prima chiave di lettura del film: il movimento di chi crede di avanzare mentre continua a girare intorno alla stessa ferita, una traiettoria che non torna mai esattamente sullo stesso punto, ma riconduce ogni scelta alle conseguenze di quella precedente, restringendo progressivamente il proprio raggio fino a rendere impossibile qualsiasi via di fuga. Non un cerchio, dunque, ma qualcosa di più crudele: l’illusione di poter cambiare direzione mentre ci si avvicina, inconsapevolmente, al luogo dal quale tutto ha avuto origine. Eppure nella spirale si può scorgere anche qualcosa di più intimo, una forma che appartiene alla vita prima ancora che alla sua rappresentazione. Il cordone ombelicale, legame originario attraverso cui madre e figlio condividono la stessa esistenza, custodisce già questa ambivalenza: unisce due corpi, rende possibile la vita, ma deve essere reciso perché quella stessa vita possa cominciare a esistere autonomamente. In L’estranea, quel legame sembra invece non riuscire a sciogliersi del tutto. Si ripiega su se stesso, si prolunga oltre il tempo della separazione, trasformando ciò che dovrebbe sostenere la crescita in una forza che trattiene. L’amore materno, anziché accompagnare il distacco, rischia così di diventare il filo invisibile attraverso cui il passato continua a esercitare il proprio dominio sul futuro.
La struttura stessa del film asseconda questa geometria: quattro atti, tanti quanti i membri della famiglia, e un epilogo che scompongono progressivamente il ritratto dei Colonna, spostando lo sguardo da un componente all’altro, come se soltanto attraversando le singole esistenze fosse possibile avvicinarsi al nucleo segreto della loro tragedia. Il passato irrompe nel presente, le immagini si richiamano, gli eventi si dispongono come tessere di un mosaico che soltanto a poco a poco rivela la propria figura. Anche la pioggia partecipa a questa progressiva perdita di controllo: si accumula, invade gli spazi, fino a trasformare l’appartamento di Alice in una prigione. La casa perde così la propria funzione di riparo e si fa permeabile a tutto ciò che i personaggi tentano di tenere fuori, compreso il passato. L’acqua, elemento uterino che nell’immaginario collettivo dovrebbe lavare, purificare, restituire una forma di innocenza, qui non sembra poter assolvere a nessuna di queste funzioni. Piuttosto che cancellare ciò che è accaduto, lo rende soltanto più visibile: scorre nel lavandino, si mescola al sangue, si tinge di rosso. Anna, come una moderna Lady Macbeth shakespeariana, si copre gli occhi, come se sottrarsi alla vista potesse rendere quella macchia meno reale. Ma non c’è gesto capace di arrestare la metamorfosi, come se la colpa avesse smesso di essere una traccia sulla pelle per diventare una presenza interiore, inaccessibile a qualsiasi tentativo di rimozione.
Anna non è una figura mostruosa nel senso più rassicurante del termine. La sua mostruosità nasce da un sentimento che possiamo riconoscere, persino comprendere: l’incapacità di accettare che la vita possa sottrarci ciò che amiamo senza offrirci alcuna possibilità di intervenire. È proprio quando il bisogno di controllo si traveste da amore, però, che diventa più difficile riconoscerne la violenza. Anna tenta di correggere la realtà, di piegarla alla propria volontà, fino a trasformare gli affetti in una contabilità disumana nella quale ogni salvezza esige una perdita. In questa logica affiora una parentela con Il sacrificio del cervo sacro di Yorgos Lanthimos, dove una famiglia apparentemente protetta entro le proprie mura scopre di non potersi sottrarre a una legge che impone di scegliere chi debba pagare per la salvezza altrui. In entrambi i film, la casa diventa il perimetro entro cui la violenza costringe i personaggi a fare i conti con i propri limiti morali. Ma in L’estranea questa ferocia si annida in un territorio ancora più vicino, terreno. Il soprannaturale non crea dal nulla la violenza: offre piuttosto una forma estrema e tangibile a ciò che, nei rapporti umani, esiste già in potenza. La famiglia Colonna, con la sua ricchezza, le sue ambizioni e l’ossessione di essere ammirata nel mondo borghese in cui abita, diventa il riflesso di una società nella quale i figli rischiano di trasformarsi in prolungamenti delle aspettative dei genitori: vite da indirizzare, successi da esibire, promesse da mantenere agli occhi degli altri. Dietro l’immagine rassicurante di una felicità costruita per essere invidiata si nasconde il bisogno di esercitare un controllo assoluto su ciò che, per sua stessa natura, non può essere controllato.
Alice dovrà allora confrontarsi non soltanto con il segreto custodito dalla madre, ma con la possibilità che la storia attraverso cui ha imparato a riconoscere se stessa non coincida con la verità, che L’Estranea non sia solo la donna misteriosa che entra nella vita di Anna e le offre la possibilità di intervenire sul destino della sua famiglia, ma anche la parte di sé che preferirebbe ripudiare e disconoscere.
La spirale di Strippoli ci riporta così al punto di partenza, Se le formiche continuano a muoversi in cerchio, se le sigarette si dispongono secondo traiettorie che sembrano ricondurre ogni cosa alla medesima forma, se l’acqua invade gli spazi e le nuvole si avvolgono su se stesse, è perché il male, prima ancora di manifestarsi attraverso gesti straordinari, ha già trovato il modo di confondersi con l’ordinario. E se il cordone che ci ha tenuti uniti alla vita deve essere reciso soltanto quando siamo pronti ad esistere separatamente, anche l’amore deve imparare a sopportare la distanza, l’imprevedibilità, la possibilità che l’altro ci sfugga. Altrimenti, ciò che ci ha generati finisce per trattenerci, ciò che avrebbe dovuto proteggerci diventa una prigione. E la salvezza, inseguita fino all’ossessione, rischia di rivelarsi il principio della dannazione.
