La storia secondo Carlo Ginzburg

Per comprendere il metodo di Carlo Ginzburg bisogna partire da un mugnaio friulano del Cinquecento. Si chiamava Domenico Scandella, detto Menocchio, viveva a Montereale, sapeva leggere e scrivere, e finì davanti all’Inquisizione per le sue idee religiose. Immaginava l’origine del mondo come una massa informe da cui erano nati gli angeli, “come i vermi nel formaggio”. Da quella formula, conservata negli atti processuali, Ginzburg ricavò il titolo del suo libro più celebre, Il formaggio e i vermi, pubblicato nel 1976.

Carlo Ginzburg è morto a Bologna a 87 anni. Nato a Torino nel 1939, figlio di Natalia Ginzburg e di Leone Ginzburg, è stato uno degli storici italiani più influenti a livello internazionale. Ha insegnato alla Scuola Normale Superiore di Pisa, all’Università di Bologna, visiting professor a Harvard, Princeton e Yale. Il suo nome resta legato alla microstoria, un metodo quasi del tutto trascurato dagli storici fino a quel punto che affronta grandi eventi o processi a partire da casi minimi, figure laterali, tracce apparentemente secondarie.

Nella prefazione al Formaggio e i vermi, Ginzburg poneva il problema dello studio e del racconto delle classi subalterne che, a differenza delle “gesta dei re” , lasciavano poche testimonianze dirette. La cultura di contadini, artigiani, mugnai era in larga parte orale mentre il lavoro degli storici si basa su fonti scritte, spesso prodotte da istituzioni, giudici inquisitori, uomini che avevano il potere di decidere e soprattutto raccontare.  Il passato dei subalterni arriva dunque filtrato, deformato, spesso registrato solo nel momento in cui entra in conflitto con il potere.

Per Ginzburg, gli atti dell’Inquisizione andavano letti a partire dal rapporto di forza che li aveva prodotti. Erano carte nate per controllare e reprimere, e proprio questa origine imponeva allo storico una cautela particolare. La voce di Menocchio arrivava attraverso domande formulate da altri, pressioni e deformazioni. Per avvicinarla bisognava seguire ciò che affiorava tra le risposte e gli scarti del documento, là dove la registrazione del potere lasciava passare qualcosa che non riusciva a dominare del tutto. Quel filtro diventava così parte dell’analisi, perché aiutava a capire insieme ciò che le carte avevano alterato e ciò che avevano conservato.

Letta in questo modo, la vicenda di Menocchio permetteva a Ginzburg di osservare processi molto più ampi. Nella storia di quel mugnaio si incrociavano libri, oralità, conflitto religioso e controllo inquisitoriale. Menocchio leggeva testi diversi, li interpretava liberamente e li combinava con racconti e immagini più antichi, fino a costruire una propria cosmologia. Il mondo popolare appariva così come uno spazio mobile, attraversato dai saperi delle élite ma capace di riusarli e trasformarli in interpretazioni impreviste.

Questa attenzione alle tracce marginali attraversa tutta la sua opera. Già nei Benandanti, pubblicato nel 1966, Ginzburg aveva studiato le credenze contadine friulane tra Cinquecento e Seicento attraverso i processi dell’Inquisizione. In Storia notturna allargò lo sguardo al sabba e alle credenze estatiche europee, cercando connessioni profonde tra miti e persecuzioni. In Miti, emblemi, spie raccolse alcuni dei suoi saggi più importanti sul valore conoscitivo degli indizi e delle forme simboliche. 

Anche quando si occupò di storia dell’arte, come in Indagini su Piero, applicò lo stesso metodo alla pittura di Piero della Francesca, usando dettagli figurativi e documenti d’archivio per ricostruire il contesto delle opere, le possibili committenze e il loro significato storico. Cambiavano gli oggetti di studio, dal mugnaio friulano a Piero della Francesca, dalle credenze contadine alle immagini politiche, e restava riconoscibile una stessa disciplina dello sguardo, fondata sulle tracce minime e sulla loro capacità di aprire problemi più ampi.

Da questa pratica nacque anche una riflessione teorica destinata a diventare uno dei contributi più noti di Ginzburg, quella sul paradigma indiziario. Lo storico, nella sua prospettiva, lavora spesso come il medico, il detective o il conoscitore d’arte, perché procede a partire da segni deboli, dettagli secondari, sintomi, anomalie e residui. L’indizio, però, ha valore solo se viene controllato. Per Ginzburg la storia restava un sapere fondato sulla prova, anche quando assumeva una forma narrativa. Il racconto storico doveva restare vincolato ai documenti, alla verifica e alla possibilità di essere smentito. Da qui derivava anche la sua critica alla confusione tra storia e finzione, insieme alla consapevolezza che ogni ricostruzione del passato passa attraverso una forma di racconto.

Questa idea della prova ebbe anche una dimensione civile e politica. In Il giudice e lo storico, Ginzburg applicò il confronto tra indagine storica e indagine giudiziaria al caso Sofri, analizzando contraddizioni e debolezze del procedimento. In Paura, reverenza, terrore studiò l’iconografia politica, da Hobbes a David, da Picasso alla propaganda di guerra, mostrando come le immagini entrino nei rapporti di potere e contribuiscano a costruire obbedienza, paura, consenso. Nei lavori più recenti, da Nondimanco. Machiavelli, Pascal a La lettera uccide fino a Il vincolo della vergogna, tornò su testi, immagini, parole e letture oblique, usando casi particolari per aprire domande generali.

La microstoria di Ginzburg fu quindi una pratica rigorosa di lettura di fonti parziali, prodotte spesso da istituzioni e apparati di controllo, attraversate da testimonianze frammentarie, voci filtrate e dettagli apparentemente secondari. La sua originalità sta nell’aver mostrato che una piccola vicenda può contenere problemi enormi quando viene studiata senza trasformarla in un simbolo generico. Menocchio conta perché è un individuo documentabile, anomalo e irriducibile, e proprio nella singolarità della sua vita permette di cogliere alcune tensioni profonde della sua epoca.

Anche per questo l’eredità di Carlo Ginzburg coincide con un metodo di lavoro fondato sul cambio di scala, sulla lettura critica degli archivi e sulla consapevolezza di chi li ha prodotti. Diffidare delle fonti, per lui, non significava rinunciare alla verità, così come usare l’immaginazione storica non voleva dire oltrepassare i confini della prova. Era nelle storie piccole che trovava una via diversa per guardare alla storia intera.